Le “pause” tagliate dalla censura per uccidere l’architettura contemplativa di Salò
© arcomai I Ricostruzione grafico-creativa del documento datato 11 novembre 1975 della Prima Sezione della Commissione di Revisione Cinematografica del Ministero del Turismo e dello Spettacolo che diede parere contrario alla proiezione in pubblico del film Salò o le 120 giornate di Sodoma. Questo organo statale — attivo fino alla riforma del 2017 — aveva il compito di valutare le opere cinematografiche prima della loro distribuzione in Italia ed era composto da funzionari ministeriali, giuristi, rappresentanti del mondo cattolico e pedagogico: figure che incarnavano la sensibilità morale e politica dell’Italia del tempo. Il giudizio della Commissione fu successivamente confermato dalla magistratura, che impose tagli e limitazioni alla circolazione del film. La decisione provocò un’immediata ondata di indignazione e protesta, cui aderirono numerose personalità della cultura italiana. Il 29 novembre la PEA (Produzioni Europee Associate, la casa di produzione fondata e diretta da Alberto Grimaldi, uno dei più importanti produttori del cinema italiano del Novecento) presentò ricorso contro il provvedimento.
Salò o le 120 giornate di Sodoma è uno di quei film che non esistono mai in una sola forma. La sua storia materiale — fatta di tagli, rimontaggi, restauri e copie clandestine — racconta quanto un’opera possa essere fragile e, insieme, indistruttibile. Attorno al film di Pasolini si è stratificata una geografia di versioni che riflette non solo le scelte dell’autore, ma anche le paure e le strategie dei sistemi culturali che lo hanno accolto (o respinto).
Nel 1976-77 il film subì tagli imposti dalla censura e dalla magistratura: molte scene furono rimosse o sostituite da fotogrammi fissi per contenuti ritenuti “insostenibili”. La versione integrale, di circa 145 minuti (3297 metri di pellicola), è quella voluta da Pasolini — un rituale lento, geometrico, quasi liturgico. Qui il film respira nella sua interezza: le inquadrature lunghe, i tableaux immobili, la crudeltà osservata con distanza antropologica. Le prime distribuzioni internazionali ridussero la durata a 117 minuti, rendendolo più “scorrevole” e meno estremo. I tagli non alterano la trama, ma ne cambiano il ritmo: scompaiono pause, dettagli, insistenze visive — elementi essenziali del linguaggio pasoliniano. Il film resta feroce, ma perde la sua contemplazione.
Ancora più drastica la versione italiana censurata, scesa a 111 minuti. L’epurazione agisce con chirurgica precisione: elimina sequenze del Girone della Merda, attenua il Girone del Sangue, riduce i momenti di massima tensione. Ma la censura non si limita a tagliare: sottrae pause, silenzi, musiche, tempi morti — cioè la struttura respiratoria del film. In questa sottrazione Salò viene alterato radicalmente: accelerato, spezzato nella sua architettura contemplativa, diventa paradossalmente più crudo, perché privato di quel respiro che permetteva di attraversare l’inferno con lucidità. Quelle pause — lente, rituali, riflessive — erano la chiave per comprendere la violenza, non per attenuarla: la esasperavano, la rendevano leggibile, la trasformavano in pensiero. Eliminandole, la censura ha manipolato e danneggiato il film, svuotandolo della sua costruzione formale e cercando di screditarlo come semplice provocazione. Ciò che è stato tolto non erano dettagli superflui, ma la sua dignità artistica: la struttura, il ritmo, la distanza, la forma stessa del pensiero pasoliniano.
Solo negli ultimi anni, grazie al lavoro della Cineteca di Bologna, Salò ha ritrovato la sua forma piena. Il restauro digitale, condotto sui negativi originali, ha restituito la versione integrale con una precisione cromatica e materica che riporta il film alla sua densità visiva. Oggi è questa la versione di riferimento per festival, cineteche e studi critici: non un semplice recupero, ma un atto di restituzione culturale. La storia delle versioni del film non è un dettaglio filologico: è parte della sua identità. Ogni taglio, ogni riduzione, ogni restauro racconta il rapporto mutevole tra un’opera radicale e le società che l’hanno attraversata. È un film che continua a esistere in più forme perché continua a interrogare, disturbare, resistere. E forse è proprio questa molteplicità — fragile, controversa, stratificata — a renderlo uno dei gesti più estremi e necessari del cinema del Novecento.