Seconda Soluzione di immortalità: la performance che sconvolse la Biennale del 1972
© Gislind Nabakowski I Seconda soluzione di immortalità (l’Universo è immobile) di Gino De Dominicis.
Alla 36ma Biennale di Venezia del 1972 — un’edizione attraversata da tensioni politiche, ripensamenti istituzionali e da un’arte che cercava di ridefinire i propri confini — accadde qualcosa che ancora oggi interroga il rapporto tra opera, corpo e responsabilità etica. Nella Sala n. 26, dedicata a Seconda soluzione di immortalità (l’Universo è immobile) di Gino De Dominicis, artista radicale e imprevedibile, comparve una presenza inattesa: Paolo Rosa, un giovane veneziano con sindrome di Down, seduto in silenzio accanto a tre opere concettuali. Non un performer, non un attore, non un simbolo: una persona reale.
La sala era essenziale, quasi ascetica. Un “cubo invisibile” (un quadrato bianco tracciato a terra), una palla di gomma sospesa nell’attimo prima del rimbalzo, una pietra in attesa di un improbabile movimento molecolare. E poi lui, Paolo, seduto su una sedia in un angolo della stanza, immobile, presente. De Dominicis sosteneva che la sua presenza incarnasse uno sguardo “altro”, un punto di vista non allineato ai codici percettivi dominanti, capace di mettere in crisi l’idea stessa di normalità. Non un gesto provocatorio, secondo l’artista, ma un tentativo di ampliare il campo dell’esperienza estetica, di includere ciò che la società tendeva a escludere o a nascondere.
La reazione fu immediata e violenta. La stampa gridò allo scandalo, accusando l’artista di sfruttamento, di cinismo, di crudeltà. La direzione della Biennale intervenne rapidamente: l’opera venne rimossa dopo poche ore, e De Dominicis fu denunciato per “sottrazione di incapace”, accusa da cui sarebbe poi stato assolto. Ma il dibattito, acceso e spesso superficiale, non riuscì a cogliere la complessità del gesto. In un’epoca in cui l’arte concettuale cercava di liberarsi dagli oggetti per concentrarsi sulle relazioni, sulle idee, sulle presenze, De Dominicis aveva portato dentro la Biennale un corpo reale, vulnerabile, irriducibile a qualsiasi metafora.
Tra i giornali che seguirono la vicenda, Natalia Aspesi su Il Giorno racconta la vernice veneziana come un’esplosione di “indignarte”. Da un lato l’esibizione di «un povero uomo dall’aspetto anormale”» che irrita pubblico e personale; dall’altro i quattro simboli d’immortalità tracciati da De Dominicis sulla parete: un segno forse magico per l’immortalità del corpo, una croce per l’anima, una falce e martello per la specie, una svastica per la razza. Aspesi riporta come questi disegni abbiano fatto infuriare alcuni artisti e critici, al punto di minacciare e dare del nazista a De Dominicis. Alla schiera dei detrattori si aggiunge Pasolini. Su Il Tempo denuncia una cultura italiana piegata alla moda e all’attualità, ormai fabbrica di “provocatori”, ibridi ideologici senza direzione. Per lui De Dominicis è il prodotto di questa confusione, un incrocio tra neoavanguardia e agitazione post Sessantotto. Ma se Pasolini è lucidissimo nel leggere il degrado del Paese, inciampa davanti all’opera visiva: non considera che essa possa generare una soggettività altra, capace di un’azione “anti-destinale” che sfugge a ogni schema politico, passato o futuro. L’opera smaschera la reazione del pubblico: lo scandalo non è l’opera, ma lo sguardo degli spettatori, incapaci di vedere senza pregiudizio.
Gli attacchi violenti a questa vicenda mostrano quanto, all’epoca, la diversità fosse qualcosa che doveva restare invisibile: non rappresentata nell’arte — e men che meno in forme giudicate indecorose — ma regolata dalle convenzioni sociali o confinata nel linguaggio della diagnosi medica. La storia dell’arte, però, smentisce da secoli questa ipocrisia. Da Los Caprichos di Goya (1799), dove l’umanità appare vulnerabile, disturbante e reale; alle Monomanie di Géricault (1819–1822), ritratti frontali di persone con disturbi psichiatrici; dai nudi irregolari e spigolosi di Schiele (1910–1918) ai corpi mutilati dalla guerra dipinti da Otto Dix negli anni Venti. A questa linea si aggiungono i ritratti in bianco e nero di Diane Arbus degli anni Sessanta, dedicati ai freaks e agli emarginati, ispirati anche al film Freaks (1932) di Tod Browning: giganti, nani, gemelli, persone con disabilità, colti nella loro nuda umanità.
L’arte ha sempre guardato in faccia la complessità umana, senza filtri né consolazioni; e spesso non ha mai esitato a mostrare ciò che la società preferisce ignorare. In questo solco — e forse proprio grazie allo scandalo che suscita — La Seconda Soluzione rompe lo specchio e incrina le nostre presunzioni identitarie, ricordandoci che la diversità non si cancella: si vede. La differenza, nel caso di Rosa, è che qui la diversità non era rappresentata: era lì, viva, presente, reale. L’artista non la evocava — la esponeva. Da qui lo scandalo.
L’opera non è più un oggetto da contemplare, ma una relazione tra individui. Il titolo — L’Universo è immobile — suggerisce che l’immortalità non è un prolungamento della vita, ma una sospensione del tempo. In questo contesto, Dominicis non considera Paolo Rosa un “caso clinico”, ma un essere che — nella sua visione — vive in un rapporto diverso con il tempo, non pienamente inscritto nella logica progressiva della modernità. La figura immobile del ragazzo diventa così un punto fermo, un “assoluto” che interrompe il flusso della Biennale, del pubblico, della narrazione artistica. È un’immagine metafisica, ma incarnata.
Quell’episodio resta uno dei momenti più controversi nella storia della Biennale. Non solo per la sua carica provocatoria, ma perché costrinse il mondo dell’arte a confrontarsi con domande che ancora oggi restano irrisolte: fino a che punto un artista può spingersi nel coinvolgere la vita reale? Dove si colloca il confine tra rappresentazione e strumentalizzazione? E cosa accade quando l’opera non è più un oggetto, ma una relazione tra persone, con tutto il peso etico che questa relazione comporta? A queste domande sembra voler rispondere, a distanza di sei anni, il finale del film di Sordi Le vacanze intelligenti, girato alla 38ma Biennale. Nella scena conclusiva Anna Longhi — la moglie di Sordi nel film — sviene davanti a un’installazione e viene assorbita a sua insaputa dall’opera stessa. È una gag, certo, ma anche una metafora lucidissima: ciò che era accaduto nel 1972 aveva lasciato un segno profondo nell’opinione pubblica, e con essa nell’arte e nel cinema. L’opera che ingloba il corpo, trasformando la persona in elemento dell’allestimento, diventa il riflesso ironico e amaro di un trauma culturale ancora aperto.
A distanza di mezzo secolo, la presenza silenziosa di Paolo Rosa continua a risuonare come un nodo irrisolto. Non un incidente, non una provocazione fine a sé stessa, ma un gesto che ha messo a nudo la fragilità dell’istituzione, la paura del diverso, la difficoltà di accettare che l’arte possa essere anche un incontro imprevedibile, un rischio, un’esposizione reciproca. La 36ma Biennale, con tutte le sue contraddizioni, trovò in quella sala un punto di rottura: un’opera che non si limitava a essere vista, ma che obbligava a guardare, e soprattutto a guardarsi.